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Um homem de casaco pesado, abotoado até em cima, encara quem olha. Na cabeça, um gorro de pele. Do queixo à testa, uma faixa de gaze cobre um lado inteiro do rosto e some sob o gorro.
Atrás dele, duas superfícies dividem a parede. À esquerda, a quina de um cavalete segura uma tela sem uma pincelada. À direita, uma gravura japonesa cheia de figuras miúdas.
A tela foi pintada em janeiro de 1889, em Arles, poucos dias depois de o pintor voltar do hospital para uma casa vazia. O curativo aparece do lado direito da cabeça, e a orelha ferida tinha sido a esquerda.
I
O que você vê
São sessenta por quarenta e nove centímetros de óleo sobre tela. A obra vive em Londres, na galeria de um colecionador que a comprou quase quarenta anos depois de pronta.
O busto ocupa quase toda a altura do quadro e avança até a borda de baixo. Ombros largos pelo casaco, cabeça levemente girada, e um olhar que passa de raspão por quem observa e vai parar num ponto fora da cena.
O casaco é verde-escuro puxado pro azul, de tecido grosso, fechado do peito ao pescoço. O gorro é de pele escura, com aba caída sobre a nuca. É roupa de rua, vestida dentro de casa.
A faixa branca sai de baixo do gorro, contorna a mandíbula e sobe pelo outro lado do rosto. Não é curativo discreto de arranhão: é um enfaixamento grande, de hospital, feito pra prender metade da cabeça.
O rosto está magro. A barba ruiva cresceu sem aparo, os lábios seguem fechados numa linha reta, e a pele foi construída com verde-oliva, rosa e o mesmo laranja que arde na parede.
A parede atrás vem dividida em duas faixas horizontais. Em cima, um laranja quente que quase vibra. Embaixo, um creme esverdeado bem mais calmo. A linha que separa as duas passa na altura do ombro.
As pinceladas são curtas e paralelas, e cada campo tem a sua direção. No casaco elas descem na diagonal, na parede correm deitadas, no gorro se enrolam. De perto, o quadro vira um mapa de riscos de tinta.
No alto, à direita, a gravura japonesa: mulheres de quimono, um monte ao fundo, um céu em faixas de cor. É estampa impressa, de contorno preto e cor chapada, o oposto exato da pintura empastada em volta.
À esquerda, o cavalete entra pela borda com uma tela virgem presa nele. É a única superfície da cena sem uma gota de tinta, e ocupa quase um quarto do fundo.
Ele não segura pincel nem paleta. As mãos ficam fora do quadro, e o que sobra é o rosto, a roupa de inverno e as duas superfícies que ocupam a parede atrás.
E há a inversão. O curativo está na direita, a orelha ferida era a esquerda. Quem pinta o próprio rosto pinta um reflexo, e o reflexo troca os lados: a cena inteira é o ateliê ao contrário.
A regra vale pra tudo que aparece ali. A gravura, o cavalete e a divisão da parede também estão trocados de lugar. O quadro não mostra o cômodo, mostra o que o espelho devolvia.
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Um homem recém-saído do hospital veste o casaco, se planta diante do espelho e pinta uma tela em branco às próprias costas. O curativo é o assunto, a superfície vazia é a promessa.
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II
A história por trás
Arles, 23 de dezembro de 1888. Fazia nove semanas que dois pintores dividiam a Casa Amarela, e a convivência tinha azedado em discussões diárias sobre o que a pintura deveria ser.
Naquela noite, depois de mais uma briga, o dono da casa pega uma navalha e corta parte da própria orelha esquerda. Embrulha o pedaço num pano e entrega numa casa da vizinhança, para uma mulher que trabalhava lá.
Na manhã seguinte a polícia o encontra desacordado na cama, com perda grande de sangue. Ele é levado ao Hôtel-Dieu, o hospital municipal de Arles, e internado.
Quem cuida dele é Félix Rey, um interno de vinte e três anos. Em 2016, um desenho feito por Rey veio à tona e encerrou uma dúvida de mais de um século: o corte tinha levado quase a orelha inteira, sobrando um pedaço do lóbulo.
Gauguin manda um telegrama para Paris e vai embora. Theo pega o trem noturno na véspera de Natal e passa o feriado ao lado da cama do irmão.
Vêm dias de febre e de fala desconexa, num quarto isolado. Depois a cabeça clareia, o apetite volta, e o hospital libera a alta em 7 de janeiro de 1889.
Ele atravessa a cidade sozinho e entra numa casa que não é mais a mesma. O quarto do hóspede está vazio, o projeto do ateliê do Sul acabou, e o inverno tomou conta das paredes.
Dois dias depois já escreve ao irmão pedindo que ninguém se preocupe. Trata a crise como acidente de ofício: diz esperar ter tido apenas um ataque de artista, e mais nada.
A casa não tinha aquecimento além de um fogareiro, e o mistral batia sem parar. Ele volta ao cavalete de casaco e gorro, vestido como quem vai sair, porque dentro do ateliê fazia o mesmo frio da rua.
É nesse estado que pinta dois autorretratos com o curativo, em poucos dias. Num deles, fuma um cachimbo diante de um fundo vermelho. No outro, o cachimbo sai de cena e entram a gravura e a tela em branco.
A estampa pendurada não estava ali por acaso. Ele tinha juntado centenas de gravuras japonesas em Paris e forrava as paredes com elas, convencido de que a luz do sul da França era parente da luz do Japão.
Qual folha era exatamente aquela ninguém sabia dizer. A identificação só apareceu há poucos anos: uma cena de gueixas numa paisagem, impressa por volta de 1870 por um artista chamado Satō Torakiyo.
A tela em branco também não era enfeite. Em janeiro ele retoma um retrato começado antes da crise, o da mulher do carteiro embalando um berço com uma corda, e acaba repetindo a mesma figura cinco vezes.
Chega a planejar um conjunto de três quadros, com essa mulher no meio e um vaso de girassóis de cada lado, pensado para pendurar na cabine de um barco de pesca.
Também acerta a conta do hospital do único jeito que sabia: pinta o retrato do médico que o tratou e entrega de presente. A família de Rey nunca gostou do quadro e o usou por anos para tapar um buraco no galinheiro.
O sossego dura pouco. Em fevereiro vêm novas crises e novas internações. Em março, um abaixo-assinado de vizinhos pede que ele seja afastado, e a polícia fecha a Casa Amarela com os quadros dentro.
Em 8 de maio de 1889 ele entra por vontade própria no asilo de Saint-Rémy. Trabalha muito lá dentro, pinta outros autorretratos, e em nenhum deles o curativo volta a aparecer.
A tela com a gravura e o cavalete passou por várias mãos até 1928, quando um industrial inglês do ramo têxtil a comprou. Hoje ela está na coleção que leva o nome dele, aberta ao público em Londres.
III
Por que importa
Importa porque é documento e quadro ao mesmo tempo. Poucas obras mostram o próprio autor a duas semanas do pior episódio da vida dele, com a data amarrada por carta e por registro de hospital.
Importa pela decisão de mostrar. Bastava girar o rosto e pintar o perfil intacto. Ele escolheu o lado do curativo, de frente, sem drama de cena e sem pedido de pena.
Importa pela lição do espelho. O lado trocado da faixa é a prova visível de que todo autorretrato feito diante de um espelho mente sobre qual lado é qual, detalhe que muda a leitura de séculos de retratos.
Importa pela tela em branco. É raro um pintor colocar a própria ferramenta vazia dentro do quadro. Ali, a superfície virgem funciona como frase escrita na parede: o trabalho continua amanhã.
Importa pela gravura japonesa. Com o ateliê do Sul desfeito e o companheiro de casa a caminho de Paris, o sonho que tinha levado o pintor para o sul seguia pregado atrás dele, intacto.
Importa pela cor. Laranja de parede contra verde de casaco, dois complementares encostados um no outro, produzindo tensão sem que nenhum músculo do rosto precise fazer o trabalho.
Importa pelo contraste com a lenda. A história do artista descontrolado pede uma imagem de descontrole, e o quadro entrega o oposto: pincelada firme, composição medida, olho de quem está calculando distância.
Diante da obra, comece pelo casaco fechado e pelo gorro de pele, roupa de rua num cômodo fechado. Suba até a faixa branca e repare de que lado ela está. Vá até a gravura japonesa e termine na tela vazia do cavalete, o único pedaço da cena ainda sem tinta.
Olhe com calma.
Olhe com calma.
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