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Há uma mosca pousada na borda de baixo da moldura, e a moldura não é de madeira. Ela foi pintada no mesmo painel de carvalho que sustenta o rosto, com a mesma tinta. Quem estica a mão para espantar o inseto já caiu no truque.
Logo abaixo da mosca corre uma linha de letras miúdas: Petrus Christus me fez, no ano de 1446. O pintor assinou a própria ilusão, no lugar exato onde um marceneiro teria batido o prego, e datou o engano com a precisão de um cartório.
A tábua se chama Retrato de um Cartuxo, saiu de um ateliê de Bruges e hoje está no Museu Metropolitano de Nova York. Acima da assinatura, um homem de barba ruiva encara quem olha. Ele pertencia a uma ordem que apagava o nome dos próprios membros, e ninguém sabe qual era o dele.
I
O que você vê
O painel é pequeno, óleo sobre carvalho, cerca de vinte e nove por vinte e um centímetros contando a moldura pintada. Cabe aberto nas duas mãos. A escala não é de altar, é de objeto particular, feito para ser olhado a um palmo do rosto.
A moldura fingida cerca as quatro bordas e tem tudo o que uma moldura de verdade teria: chanfro, veio de madeira, brilho de verniz e sombra projetada para dentro. O efeito transforma o retrato numa janela estreita aberta num muro, com o homem parado do outro lado.
O fundo não é o vazio escuro de costume no retrato flamengo. São duas paredes que se encontram num canto, e a luz entra pela esquerda em diagonal, ilumina a face, morre no lado direito e deixa uma sombra dura atrás do ombro. O homem está num cômodo, não no nada.
O rosto ocupa o centro e vem levemente virado. Os olhos não miram quem olha de frente, eles passam um pouco ao lado, como quem escuta outra coisa. A boca está fechada, sem tensão e sem sorriso, e a pele tem marcas de idade pintadas sem correção.
A barba é o acontecimento cromático da tela. Ruiva, cheia, acesa pela luz lateral, ela foi construída fio a fio com pincel de poucos pelos sobre a camada já seca, e é a única coisa quente num quadro feito de brancos, cinzas e sombras.
O hábito é branco, de lã pesada, com o capuz caído sobre os ombros em pregas fundas. Não há anel, corrente, livro, brasão ou qualquer objeto que informe posição social. A roupa diz uma coisa só: ele pertence a uma ordem religiosa.
Nos bastidores do ateliê, o método é o dos flamengos. Preparo branco de gesso e cola sobre a tábua, desenho a pincel por baixo, e depois camadas finíssimas de óleo, uma sobre a outra, cada uma quase transparente. A cor não é aplicada, ela é acumulada.
A mosca tem sombra própria e o tamanho exato de uma mosca real, o que a coloca do nosso lado do vidro, e não dentro da cena. Ela é o único ser vivo do quadro além do homem, e a única coisa capaz de se mover numa imagem inteiramente parada.
Atrás da cabeça há um fio de auréola, discreto a ponto de sumir em fotografia ruim. Não é o disco dourado dos santos medievais, é uma linha fina que acompanha o crânio e aparece só quando a luz bate certa. Alguém quis marcar aquele rosto como venerável.
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Uma ordem inteira existia para dissolver o indivíduo no silêncio, e o que sobrou dela nesta tábua é um rosto que ninguém consegue esquecer. O pintor deixou o nome dele na moldura. O nome do homem retratado ficou do lado de dentro, e evaporou.
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II
A história por trás
Bruges, 1446. A cidade era o porto mais rico do norte da Europa, sede de banqueiros italianos e da corte itinerante do duque da Borgonha. Encomendar um retrato pintado ali era gesto de dinheiro novo, não de nobreza antiga.
Jan van Eyck, o maior pintor da praça, tinha deixado o ateliê vago cinco anos antes. Petrus Christus chegou de fora, comprou a cidadania de Bruges em 1444 e ocupou o espaço aberto, herdando clientela, fórmulas técnicas e o hábito de assinar o que pintava.
Assinar era raro. A maioria dos painéis do século quinze saía anônima, produto de oficina e não de autor. Christus assinou e datou várias obras, sempre em letra pequena, sempre num lugar que pertence ao objeto e não à cena representada.
A assinatura ainda traz uma piada embutida. Ele escrevia o próprio sobrenome com as letras gregas que a Igreja usava para abreviar Cristo, e a linha podia ser lida em duas direções ao mesmo tempo. O pintor de Bruges se chamava, literalmente, Christus.
O modelo pertencia à ordem dos cartuxos, fundada em 1084 por Bruno de Colônia, nas montanhas perto de Grenoble. É a regra mais severa do monaquismo ocidental: cada monge vive sozinho numa cela, come sozinho, reza sozinho e encontra os outros poucas vezes por semana.
A barba entrega o posto dele. Os monges de coro raspavam o rosto e a cabeça; os irmãos leigos, encarregados do trabalho braçal do mosteiro, mantinham a barba. Aquele rosto ruivo é de um irmão leigo, o degrau mais baixo e mais invisível da casa.
Bruges tinha a sua cartuxa, a Genadedal, fundada em 1318 nos arredores da cidade. É de um lugar assim que o encomendante provavelmente saiu, e é uma comunidade daquele tipo que pagaria por um painel pequeno, sóbrio, sem nada além de um rosto e uma moldura.
A auréola complica a história. Ela sugere que o retratado era tido como beato dentro da própria comunidade, alguém venerado por quem convivia com ele todo dia. Historiadores já propuseram nomes de cartuxos conhecidos do período, e nenhuma proposta se sustentou.
A regra da ordem trabalha contra o retrato. Cartuxo não deixa nome: os túmulos do claustro recebem uma cruz de madeira sem inscrição, sem data e sem qualquer sinal de quem está ali. Um irmão daquela casa foi enterrado exatamente assim, e o rosto dele ficou nesta tábua.
A ideia de escrever na moldura vinha de van Eyck, que mandava gravar frases nas bordas de madeira dos próprios painéis. Christus levou o gesto adiante de um jeito que ninguém tinha tentado antes: em vez de escrever na moldura, ele pintou a moldura inteira.
A mosca também tem linhagem. Plínio contava que Zêuxis pintou uvas tão convincentes que os pássaros vieram bicar a tela, e Vasari contaria depois que o jovem Giotto pintou uma mosca no painel do mestre, que tentou espantá-la com a mão.
Os pintores do norte adotaram o inseto como prova pública de perícia, e ele acumulou leituras: a carne que apodrece, o tempo que corrói, o mal que ronda, e até a crendice de que uma mosca pintada afasta as de verdade. O debate sobre o sentido dela nunca fechou.
O painel atravessou séculos em coleções particulares e chegou ao Museu Metropolitano de Nova York em 1949, com o legado do banqueiro Jules Bache. Está pendurado numa sala de primitivos flamengos, e a moldura pintada continua no lugar, com mosca e tudo.
III
Por que importa
Importa pela inversão que ninguém combinou. O pintor tem nome, data e assinatura visível; o modelo, que dedicou a vida inteira a desaparecer, chega até aqui como rosto sem identidade. A tábua guarda os dois destinos na mesma superfície de madeira.
Importa pela moldura pintada. A partir daquele gesto, o quadro deixa de ser um objeto pendurado e passa a fingir que é um vão aberto na parede. A pintura europeia levaria mais dois séculos para transformar esse truque num gênero com nome próprio.
Importa pela mosca no lugar em que ela está. Pousada na borda, ela não pertence ao mundo do retratado, ela pertence ao nosso. É um lembrete de apodrecimento colocado do lado de fora da cela, bem na fronteira entre quem olha e quem foi olhado.
Importa pelo canto de parede. Christus foi um dos primeiros a tirar o retratado do fundo preto e colocá-lo num cômodo com luz, sombra e quina. Parece pouco, mas é o começo do retrato como cena, com ar em volta da cabeça no lugar do vazio.
Importa pelo silêncio como método. Não há gesto, objeto, paisagem, brasão nem legenda explicativa. Sobra um rosto, uma barba acesa, uma parede e um inseto. Tudo o que a imagem tem para dizer precisa passar por uma cara de homem cansado.
Diante do painel, comece pela mosca e repare na sombra dela. Suba pela linha da assinatura, leia as letras, entre no rosto pela barba e pare nos olhos. Depois procure o fio da auréola. Pergunte qual dos dois, o pintor ou o modelo, quis ser lembrado.
Olhe com calma.
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