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Uma mulher boia de costas num riacho estreito, os braços afastados do corpo e as palmas voltadas para cima. O vestido bordado ainda a segura na superfície, inflado pela água, e a barra escura já começou a afundar. A boca está entreaberta, como quem termina de cantar uma frase.
Em volta dela, a margem é uma parede de verde. Cada folha de salgueiro, cada haste de junco e cada pétala miúda aparece com nitidez de herbário. Flores soltas flutuam junto ao corpo, algumas ainda presas nos dedos, outras já à deriva. A água é escura e rasa, e devolve o mato em manchas quebradas.
A obra se chama Ofélia, pintada por John Everett Millais entre 1851 e 1852, e hoje na Tate Britain, em Londres. A cena vem de Hamlet, do relato que a rainha faz da queda da moça no riacho. Para chegar nela, o pintor passou cinco meses às margens de um rio inglês e depois manteve uma modelo dentro de uma banheira por semanas.
I
O que você vê
A tela é larga e baixa, com pouco mais de um metro de comprimento, e não tem céu nem horizonte. A vegetação fecha os quatro cantos como uma parede, e o corpo ocupa a faixa central, deitado na horizontal. Você não observa a cena de longe, você olha de cima, na distância de quem se debruça sobre a água.
A pose é o centro de tudo. Os braços estão abertos, as palmas viradas para cima, os dedos entreabertos como quem soltou o que segurava. O vestido de brocado prateado se espalha em roda, ainda cheio de ar, enquanto a barra encharcada puxa o resto para baixo.
O rosto não resolve a cena, ele a suspende. A boca está aberta no meio de uma nota, e o texto de Shakespeare diz que ela cantava trechos de canções velhas enquanto a água subia. Os olhos seguem abertos e vazios, sem luta e sem paz. O quadro escolheu o segundo em que a superfície ainda vence o peso.
As flores da margem não são enfeite, são legenda. Perto da mão direita há uma papoula vermelha, o sono. Sobre o vestido flutuam amores-perfeitos, o pensamento e o afeto que não se cumpre. No pescoço, uma corrente de violetas fala de fidelidade e de juventude interrompida.
Um pouco adiante, as margaridas trazem a inocência e as rosas repetem o apelido que o irmão dela usa na peça, rosa de maio. Junto ao salgueiro cresce uma urtiga, a dor, e à beira da água aparecem miosótis, o pedido de lembrança. Um pintarroxo pousa num galho à esquerda, eco de uma das canções que ela canta.
A pintura foi feita sobre fundo branco ainda úmido, com pincéis finos e camadas transparentes, técnica que dá o brilho de vitral. Nada está fora de foco. A folha do fundo tem o mesmo acabamento da pele do rosto, e a atenção escorrega pelo verde sem encontrar onde descansar.
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Toda a força do quadro está numa hesitação. A moça ainda canta e já está afundando, e o pintor se recusa a escolher entre as duas coisas. Quem olha fica preso no intervalo, tentando decidir se assiste a uma cena de canto ou a uma cena de perda, e a tela nunca responde.
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II
A história por trás
Millais tinha vinte e dois anos e fazia parte da Irmandade Pré-Rafaelita, grupo fundado em 1848 que decidiu pintar tudo do natural, folha por folha, contra o hábito acadêmico de compor a paisagem de memória dentro do ateliê. Ofélia foi o teste mais radical dessa regra.
No verão de 1851 ele armou uma cabana de palha à beira do Hogsmill, um rio pequeno perto de Ewell, no condado de Surrey. Ficou ali onze horas por dia, seis dias por semana, durante cinco meses, pintando a margem inteira antes de qualquer figura aparecer na tela.
As cartas daquele período são um catálogo de queixas. Moscas que atravessavam a roupa, vento que quase jogou o cavalete na água, um touro solto no campo vizinho e um fazendeiro ameaçando processá-lo pelo feno pisado. Cada espécie da margem entrou na tela na estação em que de fato florescia.
Num canto do riacho ele pintou um rato-d'água nadando, satisfeito com o resultado. Ao mostrar a tela a visitantes, alguém perguntou se aquilo era um coelho, ou talvez um cachorro. Millais raspou o bicho da pintura, e o animal só sobreviveu num estudo a lápis, no canto de uma folha de esboço.
A figura veio depois, no inverno, no ateliê da Gower Street, em Londres. A modelo foi Elizabeth Siddal, descoberta atrás do balcão de uma chapelaria e já rosto habitual do grupo. Ela vestiu um traje antigo bordado a prata, comprado pelo pintor por quatro libras num brechó, e entrou numa banheira cheia.
Para a água não gelar, lamparinas a óleo queimavam sob a banheira, e a sessão durava horas seguidas. Num dia de janeiro as chamas se apagaram sem que o pintor percebesse. Siddal continuou imóvel, sem reclamar, até o fim do turno, e saiu dali com uma infecção grave no peito.
O pai dela reagiu como qualquer pai reagiria: mandou ao pintor a conta do médico, cerca de cinquenta libras, com ameaça de ação judicial. Millais negociou o valor e pagou. Siddal se recuperou, voltou a posar, virou pintora e poeta com pensão anual de John Ruskin e expôs trabalho próprio em 1857.
Exposta na Royal Academy em 1852, a tela dividiu a crítica. O Times achou perverso mergulhar a personagem num fosso cheio de mato, enquanto Ruskin defendeu a paisagem como a mais fiel já pintada na Inglaterra. Um marchand pagou trezentos guinéus na hora, e dez anos depois a obra já valia setecentos e quarenta e oito.
III
Por que importa
Importa primeiro pelo método. A margem não é cenário inventado, é o retrato de um lugar real observado por cinco meses, e botânicos ainda identificam espécie por espécie na tela. A ideia de verdade ali é literal: se a planta não estava na margem naquele mês, ela não entrou no quadro.
Importa pelo modo como a pintura lê o texto em vez de ilustrá-lo. Shakespeare deu a lista de flores em palavras, e Millais transformou cada nome numa mancha de cor com significado fixo. A margem funciona como legenda escrita em pétalas, legível para quem conhecia o código floral vitoriano.
Importa pela recusa de escolher o momento. A pintura costuma congelar o pico da ação, o gesto máximo, e aqui o pico foi evitado de propósito. O canto ainda sai e a água já entra. O olho volta ao rosto porque a cena não se fecha, e o não fechamento é o que segura a atenção há mais de um século.
Importa também pelo alcance. A tela virou a obra mais reproduzida da Tate, atravessou o Japão dentro de um romance de Natsume Soseki e vive sendo citada em fotografia, capa de disco e cinema, do plano de abertura de Melancolia aos editoriais de moda que repetem a mesma pose na água parada.
E importa pelo que custou. O efeito de calma veio de moscas, chuva e horas de banheira fria, não de inspiração. Diante da tela, comece pelas mãos abertas, suba até a boca entreaberta, leia as flores da esquerda para a direita e procure o pintarroxo no galho. Depois volte ao rosto e tente decidir o que ele está fazendo.
Olhe com calma.
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