|
Um barco pequeno atravessa uma água sem uma única onda em direção a um rochedo alto. De pé, uma figura envolta em pano branco olha para a ilha, de costas para quem vê a cena.
À frente dela, deitado no fundo do barco, um caixote branco coberto de tecido e cercado de guirlandas. No banco de trás, curvado sobre os remos, um remador escuro que ninguém consegue identificar.
A tela se chama A Ilha dos Mortos, foi pintada em Florença a partir de 1880 e existe em cinco versões espalhadas por Basileia, Nova York, Berlim e Leipzig. O pintor nunca deu nome nenhum a ela.
I
O que você vê
A primeira versão tem cerca de cento e onze por cento e cinquenta e cinco centímetros, óleo sobre tela. As seguintes ficaram menores, algumas pintadas sobre madeira, uma sobre cobre, e a composição se repete quase idêntica em todas.
A ilha ocupa o centro exato do quadro. Dois paredões de rocha sobem dos dois lados, iguais em altura e quase simétricos, como duas mãos fechadas em volta de um pátio que fica no meio.
Dentro desse pátio há um bosque de ciprestes escuros. Eles ultrapassam a linha da pedra e ocupam a metade de cima da tela. É a mancha mais fechada do quadro, e nenhuma folha está inclinada por vento.
As paredes de rocha estão furadas por aberturas retangulares. São câmaras escavadas na pedra, dispostas em fileiras, sem porta, sem grade e sem luz dentro. Nenhuma delas mostra o que guarda.
A água não tem quebra. O barco avança sem levantar espuma e o reflexo do rochedo desce inteiro na superfície, invertido, sem tremor. É água de bacia, não de mar aberto.
O barco entra pela borda de baixo da tela, ainda em água livre, com a proa apontada para um pequeno desembarque de pedra na base do rochedo. Ele nunca chega. A cena para com a travessia pela metade.
A figura de branco está de pé, ereta, coberta da cabeça aos pés, virada de costas. Não há rosto, não há mão à mostra, não há gesto. Quem olha não consegue dizer nem se é homem ou mulher.
O remador fica atrás, pequeno e escuro, curvado sobre os remos. É a única pessoa da tela que está trabalhando, e a única coisa em movimento dentro de um quadro inteiramente parado.
A luz vem baixa, de um horizonte claro atrás do barco, e bate apenas na pedra da frente e no pano branco. O céu acima dos ciprestes está carregado, sem sol visível e sem hora do dia definida.
A escala decide o resto. Os paredões vão de uma borda à outra da tela, e o barco caberia entre dois degraus do desembarque. Diante de uma proporção dessas, quem olha baixa a voz sem perceber.
|
O pintor não pintou a chegada. Ele parou o barco a poucos metros da pedra, tirou o rosto de todos os presentes e deixou quem olha na posição de quem acompanha de longe, sem poder chamar ninguém de volta.
|
II
A história por trás
Florença, abril de 1880. Um pintor suíço de cinquenta e três anos trabalhava no ateliê numa tela de rochedo e ciprestes, encomendada por um colecionador da Basileia, ainda sem barco e sem figura nenhuma dentro.
Nesse mês apareceu no ateliê Marie Berna, uma viúva alemã que tinha perdido o marido quinze anos antes, aos vinte e um anos de idade. Ela viu a tela inacabada e encomendou uma para si.
O pedido dela foi de uma frase só: queria um quadro para sonhar. Não pediu tema, não pediu retrato do marido, não pediu cena de igreja. Pediu uma imagem em que a cabeça pudesse entrar e ficar.
O pintor aceitou e trabalhou nas duas ao mesmo tempo. Terminou a do colecionador em maio e enviou a da viúva em junho, pintada sobre madeira, um pouco menor que a primeira.
A encomenda mudou as duas telas. Foi depois da conversa no ateliê que ele acrescentou o barco, o caixão branco e a figura de pé, inclusive na versão que já estava quase pronta na parede do ateliê.
A carta que acompanhou o envio prometia uma coisa só: silêncio. O quadro deveria ficar tão quieto que uma batida na porta assustaria quem estivesse parado diante dele.
O nome não é do pintor. Ele se recusava a explicar a tela e a chamava apenas de um quadro para sonhar, sem título de catálogo e sem indicação de assunto.
A Ilha dos Mortos apareceu em 1883, quando o marchand berlinense Fritz Gurlitt pôs a terceira versão à venda e precisou de uma linha para anunciar. O nome pegou em poucos meses.
E o nome decidiu a leitura. Antes dele, a tela era uma ilha com um barco chegando. Depois dele, o remador virou Caronte, a água virou rio de travessia e a figura branca virou alma sendo levada.
A ilha tem origem provável no cemitério inglês de Florença, um terreno oval plantado de ciprestes, cercado de rua por todos os lados, onde o pintor havia enterrado uma filha pequena pouco antes.
O formato do rochedo lembra as ilhotas fortificadas do Mediterrâneo que ele conhecia de viagem, do castelo aragonês de Ischia às pedras da costa grega. Ele passou décadas na Itália e nunca confirmou nenhuma delas.
O cipreste faz o trabalho pesado do sentido. É a árvore plantada em cemitério de todo o Mediterrâneo, e ele não pôs uma nem duas: encheu o pátio inteiro da ilha com um bosque fechado delas.
As versões viraram cinco em seis anos. A primeira ficou na Basileia. A segunda, a da viúva, está hoje em Nova York. A terceira, de 1883, foi pintada para o marchand que a batizou.
A quarta, de 1884, foi pintada sobre cobre, foi parar num banco em Berlim e desapareceu num bombardeio em 1945. A quinta, de 1886, foi para o museu de Leipzig, e é a que mais gente vê hoje.
A reprodução fez o resto. Uma gravura de Max Klinger, de 1890, multiplicou a imagem, as fotogravuras baratas venderam aos milhares, e a ilha virou item de sala de estar na Alemanha inteira.
Nabokov escreveu que a reprodução podia ser encontrada em qualquer casa de Berlim. Rachmaninoff viu uma cópia em preto e branco em Paris e escreveu um poema sinfônico inteiro em cima dela.
Ao ver o original colorido, tempos depois, o compositor disse que talvez não tivesse escrito nota nenhuma. A versão desbotada e sem cor tinha mais força para ele que a tinta original.
Strindberg pediu a ilha como cenário do final de uma peça sua, em 1907. A terceira versão foi comprada por Hitler em 1933, pendurada na casa dele nos Alpes e depois na Chancelaria, em Berlim.
A mesma imagem serviu de consolo particular, de fundo de teatro, de partitura de orquestra e de decoração de tirano. O pintor não escreveu uma linha para explicar nenhum desses usos.
III
Por que importa
Importa porque mostra o silêncio sendo fabricado. Água sem onda, ciprestes sem vento, remador sem rosto, aberturas sem luz: cada peça foi posta ali para tirar som da cena, e o som some.
Importa pela escala. O barco é minúsculo, o paredão sobe até o alto da tela e a proporção entre os dois faz o trabalho que nenhuma legenda faria. O tamanho fala antes de qualquer explicação.
Importa pelo instante escolhido. Não há desembarque, não há porta se abrindo, não há despedida. O barco está a alguns metros da pedra, e o quadro para exatamente antes de a travessia terminar.
Importa porque o nome veio de fora. Uma linha de anúncio escrita por um vendedor de quadros em 1883 decidiu o que milhões de pessoas viram na tela pelos cem anos seguintes.
Importa pelo caminho que a imagem fez. Nasceu como encomenda íntima de uma mulher que queria sonhar e terminou pendurada em milhares de salas europeias, em cópias baratas, longe de quem a pediu.
Importa também pelo que a tela recusa. Ela não diz quem está no caixão, não diz para onde as câmaras levam e não promete nada depois da pedra. O consolo que ela oferece é feito de calma, não de resposta.
Diante da obra, comece pelo pano branco e siga a proa até o degrau de pedra. Suba pelos paredões, conte as aberturas escuras, entre no bosque de ciprestes. Depois volte ao barco e veja quanto tempo você aguenta em silêncio.
Olhe com calma.
Olhe com calma.
|
